Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 105

105

Большая голова. Почти половина лица — лоб. Острые пронизывающие глаза — смердящие, когда он обращался с вопросом и смотрел на тебя, ожидая ответа.

Я запомнил его на лекциях обычно одетым в костюм песочного цвета — длинный пиджак с прямой свободной спиной и достаточно узкие по тем временам брюки с обшлагами. Его маленькие ноги — они казались маленькими в сравнении с его грузноватой фигурой — обуты в желтые американского фасона полуботинки.

Он не был лишен кокетства. Но это кокетство не казалось чем-то наигранным или фальшивым, оно дополняло обаяние его личности. Запомнилась его походка — чуть женственная, со свободным взмахом руки. По лестнице, ведущей на второй этаж в комнату режиссуры, он не шел спокойно, а всегда бежал, запрокинув назад большую волосатую голову. В этот момент его фигура чем-то напоминала оленя. Потом, идя по коридору, часто, тяжело дышал.

Мне всегда казалось, что улыбка и юмор были его потребностью, свойством его характера. Когда он говорил с кем-либо из нас, всегда смотрел в твои глаза с чуть заметной улыбкой и обязательно вставлял смешное словечко, то ли для того, чтобы мы не смущались, то ли чтобы лучше запомнили то, что он говорил.

Когда он углублялся в чтение чего-либо, даже в чтение наших контрольных работ, он становился предельно сосредоточенным и на его высоком чистом лбу собирались морщинки. В эти моменты он казался мудрым даже внешне.

Некоторые из нас так изучили особенности строения его головы, что совершению свободно рисовали его в фас и в профиль. Выходило — как это ни странно — всегда похоже, хотя не многие из нас умели рисовать. На наших рисунках особенно выпирал его высокий лоб и дыбом стоящие волосы, по контуру чем-то напоминающие именно оленьи рога.

Как-то на большом листе склеенного ватмана Валя Кадочников изобразил его наседкой с распущенными крыльями. Из‑под крыльев выглядывали в виде цыплят мы — его ученики. Каждому было придано портретное сходство.

После окончания последнего семестра мы, ею ученики, — Олег Павленко, Константин Пипинашвили, Николай Маслов, Михаил Винярский, Натан Любошиц, Федор Филиппов, Виктор Невежин, Леонид Альцев, Михаил Величко, Валентин Кадочников, Григорий Липшиц, Мария Пугачевская, Елена Скачко, Уруймагов, Герберт Маршалл, Николай Левицкий и еще трое (не могу вспомнить фамилии) — собрались в «комнате режиссуры» на втором этаже «Яра», очень возбужденные, даже радостные, что наконец-то закончилась учеба, и грустные оттого, что придется расставаться со своим дорогим учителем, с которым были вместе долгие годы учения. Кто-то принес стопу больших фотопортретов Сергея Михайловича, с тем чтобы на прощание он подарил каждому свой портрет с надписью.

Ждем Эйзенштейна. Наконец он входит чуть запыхавшись. Мы встречаем его бурными аплодисментами. Мы аплодировали долго — пока не заболели ладош рук. Он стоял перед нами чуть смущенный я чуть улыбался. Потом сел за стол, взял стопу фотографий, взвесил ее на руке и нараспев сказал:

— Начнем, пожалуй… С первой буквы алфавита — Альцев.

Подходил к столу Альцев. С благодарностью тряс руку учителю. Потом подходили другие. И каждому Серией Михайлович писал на портрете что-то такое — отличное от другого, отвечающее только этому студенту.

Мне он напитал: «Дорогому Левицкому — любителю музыки — в память лет учебы во ВГИКе. Эйзенштейн».

В июле 1936 года я защищал диплом по квалификации режиссера художественного фильма. Сергей Михайлович сидел за столом государственной экзаменационной комиссии в качестве ее члена. Поскольку из группы Эйзенштейна я защищал первым, волновался, как мне казалось, и мой учитель. Он иногда посматривал на меня и ободряюще улыбался глазами.

Стены комнаты, где проходила защита дипломных проектов, увешаны моими эскизами декораций и костюмов, графическими портретами действующих лиц (как мы их себе представляли) и раскадровками отдельных эпизодов сценария. В разработке дипломных проектов постановок мы выступали не только как режиссеры, но и как художники. Сергей Михайлович настоятельно требовал от нас умения рисовать. По его предложению был введен у нас курс рисунка. Он считал, что если режиссер не может мыслить при помощи рисунка, не умеет выражать свои режиссерские мысли графически, он много теряет в своей профессии.

Перед государственной комиссией я защищал проект постановки полнометражного художественного фильма о Бетховене (я был и автором сценария). Говорил я, помню, долго. Кажется, исчерпал даже лимит времени. Но, рассказывая о поведении актера в роли Бетховена, я опустил одну весьма существенную деталь: не сказал, как должен вести себя актер в образе Бетховена, когда он, будучи уже совершенно глухим, дирижирует своей Девятой симфонией.

Эйзенштейн спросил:

— Расскажите поподробнее о поведении глухого композитора. Как он дирижирует?

Я задумался, но потом сообразил и сказал, что глухой композитор дирижирует главным образом глазами. Глаза и оркестр. Глаза и смычок. Глаза композитора и глаза исполнителя. Я хотел доказать, что вся мизансцена в этом случае отроится на движении глаз той и другой стороны. Очевидно, мой ответ показался Эйзенштейну не совсем полным, и он задает мне другой вопрос:

— Какую литературу о поведении глухих и глухонемых вы читали? На какие признаки она указывает?

Я снова задумался и — не ответил. Сказал, что не читал специальной литературы, что для меня было достаточно сведений по этому вопросу, изложенных в воспоминаниях современников Бетховена, Вот тут я и промахнулся.

105