Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 12

Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, настолько, если можно так выразиться, «облизал» киноаппаратом всю лестницу, что на долю его последователей не осталось буквально ничего. Можно было только повторять кадры Эйзенштейна или отказаться от своего замысла. Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера.

До революции наше кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Существовала даже такая точка зрения, что не все можно снимать в кино, потому что, видите ли, не все фотогенично. Снимались поэтому лакированные крышки роялей, блестящие поверхности автомобилей, элегантные дамы и всякие аксессуары «изящной жизни».

Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн показал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино.

Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука.

Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь — Балаклава — Алупка — Ялта — Ай-Петри — Бахчисарай — Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. На ловца, как говорится, и зверь бежит! Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую, выстрелом «Потемкина».

И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный, я бы сказал, склеротический образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью.

Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзенштейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования.

В 1927 году, к десятилетию Великой Октябрьской революции, Эйзенштейн создал фильм «Октябрь», или «10 дней, которые потрясли мир». Это был огромный фильм, охватывающий события от февраля до взятия Зимнего дворца и Второго съезда Советов.

Несколько слов мне хочется сказать о пользовании «типажом», потому что вокруг этого вопроса возникло много ложных споров. Ложными и никчемными эти споры я считаю потому, что ничего страшного и вредного нет, если режиссер пользуется таким художественным методом. Точно так же нет ничего порочного, если режиссер поставит спектакль или политическое обозрение в стиле народного балагана, лубка или цирка. Грехи начинаются тогда, когда провозглашаются опрометчивые декларации и строятся ложные теории, будто кинофильм можно снимать только при помощи типажа, что спектакли надо ставить только в цирковом разрезе; что театр изжил себя и режиссер поэтому должен уйти из театра и заниматься только кинофильмами.

Основой этих фильмов Эйзенштейна были исторические события. Есть, мне кажется, два пути изображения таких событий в искусстве. Можно взять группу людей — например, семью, несколько близких друзей и т. п. и в жизни этого маленького интимного общества, как в капле воды, отразить событие — показать, как оно влияет на судьбу, настроения, чувства и мысли каждого отдельного человека. Это один путь. А можно взять это же событие целиком, показать его во всем размахе, во всей грандиозности и внешней динамике. В своих первых фильмах Эйзенштейн шел именно таким путем. Поэтому его фильмы населены так густо. Каждый персонаж появляется на экране ненадолго, иногда буквально на несколько секунд. К примеру, так появляется в «Потемкине» мать с убитым мальчиком, раненая женщина с коляской, учительница с разбитым пенсне и т. д. Они возникают ровно настолько, настолько это помогает восприять общее событие — расстрел на одесской лестнице. Типаж одним кадром должен как бы предъявить свой паспорт. Как мы говорили тогда, не лицо, а целое мировоззрение.