Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 150

К оглавлению

150

Ну уж о том, чтобы снять усталость шуткой, да так, что ночь проходила, как день, заботился Эйзенштейн. Но сам из рабочего состояния, мне кажется, не выходил никогда. Посмотрите на фотографиях, как Эйзен сидит. Как на коне! Никогда не сидел и не работал «развалясь»…

Группа понимала его с полуслова, по взгляду, по походке. Сделав что-нибудь, спрашивали или смотрели: где у Эйзена руки. Если на животе — доволен, можно подходить, если за спиной — лучше на глаза не появляться, разнесет все.

Или — приходит новый актер на пробу. Сидит у меня в кресле на гриме. Эйзен пришел, посмотрел и больше не приходит. Ясно: этот актер сниматься не будет. А в другой раз прибежит — убежит, опять прибежит: «Вот здесь нужна такая линия. Вот здесь — видишь? — косточка — чтоб видна была…»

В каждом деле он был участник. Порой просидит с тобой целый день, рассказывает, показывает, делает вместе с тобой. И так — не только в гриме. У него во всем была инициатива — по костюмам, декорациям, бутафории… Замечательная вещь — он сам все умел и делал, как и полагается истинному режиссеру.

Появлялся на студии раньше всех. Только придешь в гримерную — он тут как тут: насмешит, поинтересуется всем. Глядь — его нет, голос уже из костюмерной доносится. Он никогда не ходил — всегда бегал. И так до начала съемок всех успеет обежать — и у осветителей, и у такелажников, и у постановщиков появится. А как ценил и уважал тех, кто с ним работал! Когда фильм был закончен, он послал в Ленинград Москвину и мне, гримеру, вызов — под видом досъемки, а на самом деле на сдачу. Какой еще режиссер так сделает?

Эйзен был не просто автор всего. Он был соавтор всех.

Глеб Шандыбин
В Алма-Ате

Я не принадлежу к числу многолетних сотрудников Сергея Михайловича, мои встречи с ним немногочисленны, но память бережно хранит каждую из них…

Перед войной я работал старшим администратором киностудии «Мосфильм» и вместе со всеми приехал в Алма-Ату, где была создана Центральная Объединенная студия. Там меня назначили начальником цеха реквизита. Вся студия расположилась в Народном доме — это был Дворец культуры. Под павильоны были оборудованы зал, сцена и фойе. Места было, конечно, мало, не сравнить с тем, что имеют студии сейчас, но снимали тогда неплохие картины… В коридорах и подсобных помещениях расположились все цеха и отделы «Мосфильма». Сюда приходили ассистенты Эйзенштейна по «Грозному» — подбирать у нас реквизит к картине. А его нужно было очень много, и самого разнообразного, особенно исторического и церковного.

По поручению Сергея Михайловича наши люди специально ездили за реквизитом в Москву. Дело в том, что на месте нынешнего кинотеатра «Россия» в Москве в небольшой церквушке располагался тогда Музей безбожника. Оттуда были взяты настоящие золототканные ризы, Евангелия, огромные подсвечники и свечи (они сняты в сцене «У гроба Анастасии»), кресты и часть алтаря. Эйзенштейн очень заботился о том, чтобы все это тщательно и правильно хранилось. Мы, конечно, прекрасно его понимали и делали все, что могли. По его заданию мы ездили по Казахстану и собирали реквизит в русских и украинских деревнях, которых было немало в тех местах (это были деревни ссыльнопоселенцев: Алма-Ата, бывший г. Верный, превращен был царизмом в место ссылки, и вот потомки ссыльных и жили в деревнях, где построили церкви). Специального помещения для цеха не было, для хранения реквизита использовали и оборудовали подвал Народного дома и дворик. Сергей Михайлович приходил к нам с художником Шпинелем, разбирался в реквизите, отбирал нужное и часами объяснял нам значение каждой вещи для картины. Мелочей для него не было, всему, чему суждено было попасть в кадр, он уделял исключительное внимание, каждая деталь реквизита играла в фильме свою роль, имела свой «голос» в кадре. В этом отношении Эйзенштейн был крайне требователен и не терпел подделок, заменителей; если ему нужна была определенная вещь, то необходимо было достать именно ее. Он был необычайно настойчив в поисках выразительного реквизита, удивительно терпелив и трудолюбив, заражал этим всех нас, мы тоже старались не отставать от него и помогали ему, как только могли. Сергей Михайлович, не в пример иным нынешним режиссерам, не только хорошо знал всех — он с уважением относился ко всем, для него не было низких профессий и «табели о рангах», он был внимателен к работникам среднего звена, к техническому персоналу, ценил их труд, умел их воодушевить, показать, что понимает значение их вклада в картину.

Вот характерный эпизод. Однажды мне сказали, что Сергей Михайлович просит, чтобы ему домой принесли Евангелия, он хочет их посмотреть. А надо вам сказать, что это были не обычные Евангелия. Представьте себе книгу размером примерно метр на шестьдесят-семьдесят сантиметров. Обложки ее кожаные, углы окованы медью и бронзой, страницы толстые, вощеные, три откидных замка, и весит такая книжица пуда полтора. Носить их Эйзенштейну, жившему в квартале от студии, было невозможно. Я пошел к нему домой и объяснил ситуацию. Он выслушал, тут же встал и быстро пошел к выходу. И прямо на ходу стал объяснять мне, что именно ему нужно для фильма. В дальнейшем, приходя к нам и разбирая реквизит, он не ограничивался указанием: достаньте то и то. Он подробно рассказывал, что ему нужно, говорил об эпохе Грозного, очень интересно ее описывал, знакомил нас всех со сценарием, рекомендовал книги, которые можно прочесть. Это помогало нам ориентироваться в материале во время наших поисков и отбирать нужные вещи.

Объясняя нам очередное задание, Сергей Михайлович пользовался своим сценарием. Это была толстенная длинная книга, в которой был зарисован и описан весь фильм. На каждой странице было сорок-пятьдесят нарисованных кадров, в них развивалось целиком все действие данного куска. Даже неграмотному человеку все было бы ясно!! Кроме того, Эйзенштейн показывал снятый материал фильма работникам цехов, объясняя им, что они сделали хорошо, а что плохо. С тех пор я ни разу с такой практикой больше не сталкивался, а жаль!

150