Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 35

Мейерхольду и всем нам спектакль очень понравился. Эйзенштейн сиял. После спектакля мы все вместе отправились ко мне домой, где Мейерхольд смотрел мои живописные и театральные работы, а затем уже в полночь мы все вместе оказались в кафе под огромной футуристической вывеской «Сопо» (что означало сокращенно «Союз поэтов»), помещавшееся на Тверской улице (напротив нынешнего телеграфа).

Там с кратким докладом о творчестве Дункан выступал Луначарский, а затем Мейерхольд разгромил принципы знаменитой танцовщицы. Так закончился этот памятный для нас день.

Вскоре после премьеры «Хорошего отношения к лошадям» я уехал в Ленинград, где вместе с Г. Козинцевым и Л. Траубергом принял участие в организации ФЭКСа, то есть «Фабрики эксцентрического актера».

Эйзенштейн остался в Москве и сделал костюмы для следующей постановки Фореггера — мелодрамы Д’Эннери «Воровка детей». Эту старинную мелодраму Фореггер поставил в стремительном темпе, как некий «кинематографический» спектакль. Он осветил его прожекторами, перед которыми установил быстро вращающиеся диски, дававшие впечатление мелькающего света от киноаппарата.

Эйзенштейн сделал костюмы, не придерживаясь точно какой-либо эпохи, а стремясь выявить характер персонажей: черный силуэт злодея, напоминавший несколько очертания фигур Домье (бывшего, кстати, любимым рисовальщиком Эйзенштейна), светлую амазонку с шарфом и цилиндром для «добродетельной героини», живописные лохмотья «воровки» и т. д.

В это время мы писали друг другу длиннейшие письма, в которых описывали все новости искусств обеих столиц (письма Эйзенштейна этого периода, к счастью, сохранились у меня и до сих пор) и подписывались странным псевдонимом «Пипифакс». Это был пародийный псевдоним, наподобие клоунских прозвищ — ведь мы оба всегда увлекались цирком. Эйзенштейн был «Пипи», я был «Факс».

Вскоре я получил от своего друга срочный вызов в Москву. «Конвенция» продолжала действовать. Теперь Эйзенштейн получил предложение оформить спектакль. Режиссер В. Тихонович решил поставить «Макбета» Шекспира в Центральном просветительном театре. Роль леди Макбет должна была играть его жена — известная провинциальная актриса Голубева. Помещением для спектакля был выбран Дом театрального просвещения имени Поленова, расположенный вблизи зоопарка и мало приспособленный для театра; в нем был небольшой зал для самодеятельных спектаклей. Но задача оформить шекспировскую трагедию была слишком соблазнительна, и мы с Эйзенштейном рьяно принялись за макет.

Режиссер не имел каких-либо определенных идей о том, как надо ставить «Макбета». Мы с Эйзенштейном предложили следующее решение: спектакль должен идти без занавеса, на единой архитектурной установке, трансформирующейся лишь привнесением отдельных деталей.

Мы соорудили площадку, разрешенную пространственно, не без влияния идей Адольфа Аппиа. На первый план вынесли огромный светильник в виде башни. Он же впоследствии по ходу действия служил то каморкой привратника, то входом в замок, так как окружала его изогнутая лестница.

Мы предложили также изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пурпуре.

Наблюдательный исследователь творчества Эйзенштейна, рассматривая эскизы художника к «Макбету», сможет наглядно убедиться, с каким постоянством и последовательностью разрабатывал Эйзенштейн систему образов, взволновавших его фантазию. В набросках шлемов шотландских воителей можно без труда найти сходство с «псами-рыцарями» из «Александра Невского», осуществленного четверть века спустя.

Спектакль в целом был неудачным. Он прожил всего неделю и исчез из репертуара. Вместе с ним окончил свое существование и Центральный просветительный театр.

Эйзенштейн сделал из этого правильный вывод о единстве режиссерского и изобразительного решения спектакля. Он сказал, что ему надоело работать на режиссеров, которые не понимают замыслы художников, что декорации и костюмы, как бы они ни были остроумно придуманы, не могут спасти спектакль, который неинтересно или неверно поставлен режиссером.

Он уже мечтал о своем театре. Период ученичества для него окончился.

Но прежде чем он смог реализовать до конца свои замыслы, нам пришлось еще раз вместе сочинить один спектакль, который, очевидно, явился для него окончательным подтверждением его творческих позиций.

Весна 1922 года осталась памятной для нас не только первым обращением к Шекспиру, но тем, что мы были свидетелями репетиций Мейерхольда пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». У всех видавших этот спектакль он остался в памяти как одно из самых спорных и вместе с тем ярких театральных событий. Но особенно интересными были репетиции. Мейерхольд был в ударе. Во-первых, он всю зиму отсиживался с нами в ГВЫРМе, где и проверял свои новые «биомеханические» принципы, во-вторых, и в личной жизни у него наступил поворот.

Каждая репетиция — это был своеобразный спектакль. Мейерхольд, как известно, изумительно показывал актерам. Здесь он играл за всех актеров — и за Ильинского, и за Бабанову, и за Зайчикова. Его импровизаторский гений развертывался во всю свою широту. Его долговязая фигура металась то по сцене среди конструкций Поповой, то в зрительном зале. Своим знаменитым окликом: «Хорошо» — он как бичом подхлестывал актеров, работавших с вдохновением.