Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 121

121

Мнения о постановке «Валькирии» резко раскололись. Среди тех, кто почувствовал в ней не режиссерскую «абстракцию», а имение сценическое выражение Вагнера, смелый поиск вагнеровской музыкальной драмы, был и Прокофьев, который вообще высоко ценил музыку Вагнера, с увлечением ее слушал (вспоминается наш последний разговор о Вагнере, состоявшийся уже незадолго до смерти Сергея Сергеевича. Прослушав «Мейстерзингеров», исполнявшихся на радио под моим управлением, он говорил о мощи вагнеровского оркестра: «Какой это большой мастер!»).

Сам Эйзенштейн рассматривал свою работу над «Валькирией» как своеобразную разведку, заявку на освоение сцены музыкального театра. Мы еще встретимся — на этом мы расстались после премьеры «Валькирии». Можно ли было найти лучший повод для новой встречи, чем опера Прокофьева?

Все говорило за эту встречу. И прежде всего давняя личная и творческая дружба Прокофьева и Эйзенштейна, начавшаяся еще в годы пребывания Прокофьева за рубежом. Когда при встречах с Эйзенштейном доводилось разговаривать о современной советской музыке, он говорил о Прокофьеве не иначе как в превосходной степени. Нет нужды напоминать, какой замечательный результат дала их: первая совместная работа в «Александре Невском».

Дирижируя кантатой «Александр Невский», я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, поварил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений.

Содружество Прокофьева и Эйзенштейна еще более окрепло в работе над «Иваном Грозным». Специально для этой цели Прокофьев по просьбе Эйзенштейна переехал в 1942 году в Алма-Ату, где делал первые наброски музыки к «Ивану Грозному» параллельно с усиленной работой по оркестровке «Войны и мира».

Как рассказывает М. А. Мендельсон-Прокофьева, композитор, оркеструя «Войну и мир», акт за актам знакомил Эйзенштейна с новой оперой, чрезвычайно нравившейся Сергею Михайловичу. Да и могло ли быть иначе?

Как бы шагая через века по полям исторических битв, Эйзенштейн и Прокофьев, запечатлев в своей первой совместной работе героику Ледового побоища, пройдя затем через грозные годы царствования Ивана Грозного, могли бы — убежден — с еще большей силой закрепить свой творческий союз в музыкально-сценическом воплощении лиц и событий войны 1812 года. А там, быть может, пришло бы время и совместной их работы над современной музыкальной эпопеей, посвященной героике наших дней, о чем не переставали думать оба. Во всяком случае, могу засвидетельствовать, что мысль о современной героической опере не оставляла Сергея Сергеевича даже в период целиком его захватившей работы над «Войной и миром». И опять-таки трудно было бы ему найти лучшего союзника для воплощения современной музыкальной драмы, чем постановщик бессмертного «Броненосца «Потемкин»».

Словом, все говорило за привлечение Эйзенштейна к постановке. А раз так, то, не предаваясь дальнейшим размышлениям, я телеграфировал об этом Эйзенштейну в Алма-Ату.

Эйзенштейн сперва был озадачен, но — как и в истории с постановкой «Валькирии» — решающее слово осталось за музыкой. Сколь ни запружен был он работой в кино, работой действительно громадной, в руках Прокофьева, находящегося рядом с ним, был аргумент, перед которым трудно было устоять такому художнику, как Эйзенштейн: клавир «Войны и мира».

Сергей Сергеевич к тому же, как потам рассказывал, «поймал Эйзенштейна на славе». Оказывается, «свататься» к нему, как к оперному режиссеру, Прокофьев начал еще тогда, когда «Войны и мира» и в помине не было, — в период постановки «Семена Котко». Это было, вероятно, летом или осенью 1939 года. Кандидатура В. Э. Мейерхольда, с которым он был связан еще с давних разговоров о постановке «Игрока» (а теперь тот должен был ставить «Котко»), неожиданно отпала. Необходима была срочная замена. Лучшей кандидатуры, чем Эйзенштейн, с которым Сергей Сергеевич так сработался в только что законченном «Александре Невском», он себе не представлял. Руководство Оперного театра имени Станиславского, где ставился «Семен Котко», охотно поддержало эту мысль. Переговоры с Эйзенштейном Прокофьев взял на себя. Дело расстроилось в самом зародыше. Эйзенштейн был по горло занят в кино, но предложением заинтересовался, и вопрос о его работе в опере был, как говорятся, «зарезервирован». И вот — «Война и мир»…

Учитывая занятость Сергея Михайловича на киностудии, театр был готов предложить ему хотя бы функции режиссера-консультанта. Чем больше вслушивался Эйзенштейн в прокофьевскую музыку, тем сильнее начинала его манить идея нового музыкального спектакля. По его просьбе Прокофьев и Мендельсон составили для него подробные описания места действия и развита сюжета по каждой картине оперы. Обдумывая постановку, Эйзенштейн стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в его архиве сохранилось свыше десятка таких набросков). Начал говорить он и о возможных доработках, переакцентировках в построении либретто… Насколько все это было конкретно, свидетельствует хотя бы одна из телеграмм, полученных мною от Сергея Михайловича:

«Сожалею. Приехать не могу. Желателен прилет ваш сюда совместного обсуждения доработки Прокофьевым народных сцен. Привет. Эйзенштейн».

121