Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 135

135

Когда снималось «Пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею». Так я сыграл третью роль — халдея. Помните, первый халдей говорит: «Халдей, а халдей…», и я отвечаю: «Чаго?..» Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем первые две. Наконец, я должен был также играть короля польского Сигизмунда — четвертую роль. Совершенно не похожую на остальные.

Как видите, Эйзенштейн судил об актере не по коридорным впечатлениям и не по типажному «экстерьеру» — он исходил из того, что в актере можно пробудить. Такое мог позволить себе лишь человек, глубоко понимающий природу актерского творчества и чувствующий грани индивидуальности актера. Поэтому не верьте, коли услышите легенду о том, будто Эйзенштейн не любил и не понимал актера. Можно убедиться в противоположном, даже читая сценарий «Ивана Грозного». Помню, он поразил меня. Не только содержанием, но и формой изложения: точно вылепленной действенностью, продуманным ритмом. Было такое ощущение, что тебя берут за шиворот и направляют на верную дорогу, — такой в нем ясный прицел и волнующая атмосфера.

Перед первой пробой Сергей Михайлович пригласил меня на разговор домой. Он подробно рассказал о том, как будет выглядеть вся картина, какое место в ней занимает Владимир Старицкий. Потом достал огромное количество рисунков. Они поразили меня: тем же, что и сценарий. В них — не просто внешний вид актера или кадра, а прежде всего действие.

Говорили, что Эйзенштейн гнет актера «под картиночку», даже было такое выражение — «гнет как саксаул». Смешно, но несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его «сверхзадачи», если пользоваться термином Станиславского. Актеру надо играть не саму сцену, а следствие всего предыдущего, логику поведения человека в предложенных обстоятельствах. И, если хотите, замысел всего фильма в целом. В «Грозном» нельзя было играть, исходя только из своего бытового опыта — «просто», «непринужденно», «правдоподобно». Это было бы губительно для фильма — и для его стиля и для его смысла. Потому что «Грозный» — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта. И я утверждаю, что то образное действо, которое Эйзенштейн избрал для выражения своих мыслей об абсолютизме, есть проявление реализма в самом высоком смысле этого термина. Я учился у Зона, приверженца системы Станиславского. И я не вижу принципиальных расхождений в работе того и другого. Способ выражения — другой, но метод — почти такой же.

Приведу несколько примеров, которые подтвердят вам, что Эйзенштейн строил действие или кадр, всегда соблюдая логику психологического поведения героя.

Я рассказывал раньше о сцене разоблачения Евстафия. Когда Грозный догадывался, кто такой Евстафий, он хватал его за цепочку креста, сдавливал шею монаха и бросал его на аналой. Мне нужно было ответить на вопрос в довольно сложном ракурсе, запрокинув голову. Почему такая мизансцена, такой ракурс для актера? Когда тебе давят цепочкой горло, ты не можешь говорить иначе, как запрокинув голову. И когда Сергей Михайлович рисовал для меня кадр запрокинутой головы Евстафия, он исходил из логики состояния и поведения человека. Кстати, потом мы начали репетировать непредубежденно — «не по рисунку» — и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же!

Другой пример. В сцене венчания на царство есть момент, где Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо…» Люди поверхностные, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот метод работы Эйзенштейна с актером — глазки влево, глазки вправо». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу на поведение. Он сказал: «Помните, царь — сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При так поставленной задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно. Формально играть кадр Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента, тогда кадр получится. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел этой сцены. А кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко или формально понявший его замысел!

Замысел свой Эйзенштейн выражал в очень образном, ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Это ведь не просто поднять!

Например, я присутствовал при том, как Эйзенштейн пояснял, какой Курбский и как он рвется к власти:

— Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — один, сильный, могучий, страстный! Вдруг он почуял, что где-то вдали — его подруга. И он вытянул шею, заржал и бросился к горизонту, став в своем стремительном скоке параллельным земле. Вот что такое Курбский.

Актер рвется к съемочной площадке. Сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — и все получится. (Должен честно сказать, что актеру сыграть это задание не удалось. Когда дело дошло до съемки, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо:

135