Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 136

136

— Смотри, смотри, он ничего не понял.

Гляжу — актер стоит перед камерой и раздувает ноздри.

— Он играет лошадь! — смеется Эйзенштейн.)

Правда, в силу специфики кино, когда разговор с режиссером об образе и даже репетиция намного отстоят по времени от съемки, актеру трудно сохранять себя долго в нужном состоянии. Но то и не нужно. Важно сохранить в себе эйзенштейновский образ, зерно роли, и весь рисунок потом вернется. В этом плане трудно приходилось некоторым театральным актерам. Они все время находились в состоянии: «вот меня позовут на съемку». А кадр еще не готов. И к моменту съемки актер может прийти усталым, если не сумеет на время «выключиться» из роли. Тут киноактер похож на электрическую лампочку — его надо вовремя включить и вовремя выключить. Эйзенштейн это понимал и «разряжал» напряжение прекрасно. Он умел шуткой снять усталость. Работать с ним было огромным наслаждением — даже чисто «технологически» это была радость. А ведь только в радости и можно творить!

Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова навязают на языке. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, а внимательно следил за логикой поведения актера. И, когда нужно, вносил коррективы.

Мне, как и всем, он ставил задачи очень точно, образно, с большой наблюдательностью. Он всегда умел направить мою эмоциональную память, нервы, всю мою актерскую конструкцию в нужное русло. Когда он объяснял мне образ Владимира Андреевича, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал:

— Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… трехлетнего (мне было тогда двадцать восемь!). Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик? Они не нагибаются. (Действительно, дети приседают, — так, чтобы голова оставалась вверху, — она у них непропорционально большая, могла бы перевесить…)

И Эйзенштейн показывает, как нагибаются дети — а движение показывал он великолепно! И сразу вся роль становится ясной. Когда в одной сцене первой серии я рукой поймал пролетавшую муху и поднес ее к уху, он радостно сказал:

— Замечательно! Мух ловит — а царем быть хочет.

Так Эйзенштейн, точно поставив задачу, навел меня на точный жест и дотом подчеркнул в нем «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел проводить по всем законам системы Станиславского, с огромной изобретательностью и разнообразием. На репетиции «Свадьбы Ивана» он, например, заявил:

— Ты у меня будешь глухонемой.

В этой сцене Владимир один раз кричит «горько», да и то невпопад. «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира!

Во второй серии, в сцене пира, где Владимир в царских одеждах сидит на троне. Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Этот нимб как бы переходил к Владимиру. Ведь в нем действительно есть что-то от святого — беззащитность, «святая простота» глухонемого. Тут Эйзенштейн композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.

Он никогда не делал винегрета вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — это его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию, в нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший жест, поворот, взгляд. Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и смыслово выразителен, и это помогает внутреннему состоянию актера — нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делают в кадре Москвин, например, или Шпинель, тоже работавшие в полном согласии с режиссером, его видением фильма. Эйзенштейн помогает кадром актеру, но ведь и актер должен помочь Эйзенштейну, быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно очень трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть киноактер!

Поэтому актер у Эйзенштейна — тоже соавтор фильма. Некоторые сцены целиком снимались под готовую музыку — например, «Пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, на каких темах будет строиться музыка, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этих случаях Эйзенштейн обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал. Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. С. Г. Бирман попросила, чтобы под фразу: «Ивану конец» здесь, на съемке, действительно звучал колокол. Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить». Но Серафима Германовна заупрямилась, заявила, что так она играть не может. Тогда Сергей Михайлович приказал реквизиторам: «Повесьте колокол». Конечно, в реквизите и не мог оказаться нужный здесь большой колокол, повесили малый, и вместо погребального звона раздалось жиденькое звякание — «блям-блям-блям». Бирман сама рассмеялась и — прекрасно сыграла с условным — «внутренним» — звуком. Нужно было нести музыку в себе! Проход Владимира Андреевича по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с прокофьевской темой, а перед командой «Начали!» подходил и шептал на ухо: ««Перед богом клянусь…» — не забудь». Во время прохода я нес в себе мелодию и ритм этой песни — клятвы опричников, и поэтому так абсолютно слилась музыка с движением.

136