Эйзенштейн в воспоминаниях современников - Страница 137

К оглавлению

137

Что значит «удобно»? Прежде всего надо задавать вопрос — целесообразно ли заданное движение. Целесообразно было всегда. Теперь о физическом удобстве. Положение тела на съемках может быть самое замысловатое. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен облегчить выполнение задания. Вот один пример. Снималась сцена «Исповедь» к третьей серии. Я — в роли Евстафия — должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом (все на крупном плане!). Крупный план в движении — это редко бывает, и к тому же сложно технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал:

— Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане пройти из правого нижнего угла в левый верхний. Тебе не помешает, если ты сделаешь так? Расставь ноги, согни одну в колене, а потом выпрямляйся и переноси центр тяжести на другую ногу…

Это оказалось удобным, я так и сделал. На репетиции присутствовала одна актриса. Она сказала мне потом:

— Это кощунство. Как он может оправдать согнутые ноги…

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в это время о согнутых ногах — я забочусь о внутреннем состоянии. А подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние, без ущерба для кадра. Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна вся фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, как расположены ноги. А тут снимается крупный план лица, зрителю мои ноги не видны — и пусть они хоть на коленях стоят, лишь бы мне лицом сыграть что нужно.

(Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Это преступник оправдывает свои поступки, а актер — обосновывает!»)

Удобно ли это актеру? Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом — ему в любом положении будет неудобно. А если даже немного неудобно сначала — надо преодолеть это. Сам же потом радоваться будешь, глядя на экран.

Вопреки всем легендам, Эйзенштейн свободы актера не сковывал. Иные режиссеры приходят на репетицию, а сами еще не знают, чего они хотят. Такие предлагают актеру: «Давайте почитаем» — и ждут, что актер сам придумает, цепляются за его предложения. А актеры любят это! Эйзенштейн был не таков, он уже так прожил роль, так проиграл ее в своем сознании, что видит ее и в целом и в деталях, предлагает выношенное. Вот тут-то и нужно понять его, прожить вместе с ним. И тогда, сам того подчас не замечая, приходишь к тому, что ждет Эйзенштейн, и ощущаешь радость творчества и полную свободу.

Но некоторые актеры больше всего любят свои придумки, не очень считаясь с тем, соответствует ли это замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну было трудно, и им было трудно с ним. Наверно, отсюда родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал над собой никакого насилия — мне было легко. Я принял замысел Эйзенштейна, и внутри общего рисунка роли он давал мне полную инициативу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил пример с ловлей мух. Вот другой. В эпизоде пира, сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело закричал:

— Натурализм! Но это правильно.

И оставил «мой» дубль в фильме.

Ансамбль очень разных по воспитанию и опыту актеров потому и получился, что фильм был заранее точно продуман и выполнен Эйзенштейном. У него загодя было определено место каждого человека. И он вдувал свою душу в этих очень разных людей, которые могли бы и не «смонтироваться», играй они «свободно». А половинчатости, непринципиальности, компромиссов Эйзенштейн не признавал. Даже в мелочах.

Когда снималась сцена убийства Владимира Андреевича, пропал крест, который был надет на мне. На общих планах, тайно от Сергея Михайловича, решили надеть на меня другой, поменьше — авось не заметит. Опасаясь гнева Эйзенштейна, я решил прикрывать крест левой рукой. Эйзен смотрит в глазок камеры и кричит:

— Принц, как у тебя ручка левая будет?

Я отвожу левую руку и прикрываю крест правой.

— А правая?

Проделываю обратную манипуляцию.

— Ты что, не можешь обе руки сразу отвести?

Конечно, он заметил. Крест так и не нашли, и Эйзенштейн отменил съемку. Он сказал мне:

— Нельзя снимать. Если раз пойдешь на компромисс, потом не выберешься. Это только кажется, что ты на дальнем плане — в кино все на крупном. И никогда не говори «Снимем как-нибудь»…

И улыбается.

Он часто улыбался, шутил — был жизнерадостен в творчестве, потому что многое в природе было для него ясно, ясно в своих противоречиях. Он улыбался понятности и ясности мира. По-видимому, это свойство всех истинных гениев. Поэтому, я думаю, был жизнерадостен Эйзенштейн. Работа с ним оказалась для меня не только школой актерского мастерства. Она навсегда осталась во мне творческой радостью.

Серафима Бирман
Неотправленное письмо

В один из последних дней апреля шестьдесят шестого года из Центрального Государственного архива литературы и искусства мне вручили копию письма, датированного 17 мая 1944 года. Вот оно:


«Стрекоза!

Не взыщите за жестокость. Вы сами избрали эпистолярный тип обращения — а на бумаге все звучит жестче:

Два слова о К[онстантине] С[ергеевиче] — он божество не из моего капища: не общался с ним, а боготворить по передачам не умею: страдаю болезнью Фомы — люблю вкладывать пальцы в раны.

Однако не спорю и вполне допускаю, что в К[онстантине] С[ергеевиче] все достоинства продукции вдовицы Клико (есть такая марка французского Абрау-Дюрсо).

137